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« Symétrie pathétique »

« Symétrie pathétique »

Une remarquable exposition se tient actuellement au Centre Pompidou-Metz ; son titre « couples modernes » entre fortement en résonance avec le thème des prochaines journées de l’École de la Cause Freudienne.

Quarante couples y sont mis en scène, souvent mariés, toujours artistes, et faisant de l’art un « mode de relation »[1], sous-bassement de leur union et parfois garant de celle-ci.

Au tout début du voyage il y a la question de Breton et d’Eluard : « Quelle a été la rencontre de votre vie ? » et la réponse de Breton : « Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour. » Tout commence, la vie, la création, l’art, par une rencontre amoureuse. C’est l’amour qui est au fondement des existences incroyables dont le visiteur sera témoin au fil des innombrables photographies, œuvres d’art, témoignages et lettres des galeries 2 et 3 du centre Pompidou. C’est autour de ce noyau-là qu’est construite l’exposition, l’amour, possible ou impossible, voire « réinventé » sous l’égide de Rimbaud proclamant « L’amour est à réinventer, on le sait. » L’amour toujours créateur dans les fulgurances de couples explosifs pour lesquels rien ne va jamais réellement de soi.

Il n’est pas anodin que la période choisie pour ce catalogue de couples atypiques et inédits soit la première moitié du XXe siècle : comme le montre bien la section – peut-être la plus passionnante – intitulée « Amour réinventé », c’est la naissance de la psychanalyse et le mouvement d’émancipation des femmes qui initient une refondation de la conception du couple et de l’érotisme. La grande originalité de cette exposition, c’est de montrer que de cet événement inaugural de la rencontre amoureuse naît, non pas une œuvre individuelle d’un artiste inspirée par sa muse, mais une création duelle, une œuvre à quatre mains, le travail de deux vies imbriquées ou dont la collision tragique accouche de chefs-d’œuvre, chez l’un comme chez l’autre des protagonistes. L’art ainsi exposé naît du conjugo, d’une conjonction des sexes entre lesquels s’établit un « rapport » tel que l’œuvre qui en résulte traduit l’osmose, la symétrie, la fusion, le dépassement des différences.

Prenons le cas de Jean Arp et Sophie Taeuber : À la galerie Tanner de Zürich en 1915, Jean Arp fait « la rencontre capitale de sa vie »[2] en la personne de Sophie Taeuber. Très vite, ils vont mêler leur vie et leur création, réalisant des œuvres à deux mains : duo-dessins, duo-collages, une « sculpture conjugale » ; ils créent ensemble ou chacun de leur côté, mais influencés l’un par l’autre jusqu’à se compléter dans une « Symétrie pathétique », qu’ils accomplissent ensemble et qui peut illustrer leur manière de faire coïncider leurs différences. Lorsqu’à Zürich en 1943 Sophie disparaît accidentellement, Jean Arp continue de créer avec et pour elle : il écrit des poèmes à sa mémoire et inclut ses œuvres à elles dans chacune de ses expositions.

L’art qui voit ainsi le jour sous ces quatre mains passionnément mêlées semble bien être une modalité d’un rapport sexuel qu’elles font exister par la création. Pourtant, le visiteur à la recherche du « rapport sexuel qui n’existe pas » finit par le trouver, là même où tout semblait proclamer le contraire. Ainsi au centre de la Galerie 2, où s’épanouit l’impossible collaboration entre Picasso et Dora Maar. Photographe, intellectuelle, activiste, Dora Maar mène des recherches plastiques qui vont marquer le processus créatif de Guernica : elle photographie the work in progress « selon une technique complexe de prises de vue et de développement […] qui tendent à accentuer l’illusion d’une fusion entre l’œuvre et l’atelier, avec ses poutres parallèles »[3]. Ce jeu de confusion entre l’œuvre et son espace confère à Guernica son caractère mixte, à la fois intérieur et extérieur. C’est un étrange « rapport » qui s’installe là entre les deux amants : la technique de l’un s’immisce au cœur même du processus créateur de l’autre et appose son sceau, imprime sa marque sur l’œuvre finale. Entreprise de création conjointe ? Oui, si Dora ne tardait pas à devenir aussi le modèle passif de son Maître et ne se fondait dans le personnage de « femme qui pleure » qui devient entre 1937 et 1945 le motif obsédant de Picasso. « Mise en boîte, enfermée dans le cadre et l’espace de la toile »[4], Dora Maar, dans une ultime rebuffade, photographiera une série de portraits d’elle-même placés les uns au-dessus des autres, puis se laissera happer et dévorer par le Maître, ne pouvant plus créer que de piètres répliques de ses peintures à lui, et sombrant dans un état, après la rupture, qui poussera Picasso à lui conseiller une cure chez Jacques Lacan.

 

 

 

[1] Propos d’Emma Lavigne, directrice du Centre Pompidou-Metz, lors d’une interview.

[2] « L’exposition qui eut lieu, en novembre 1915, à la galerie Tanner à Zürich devait être l’événement capital de ma vie. C’est là que je rencontrai pour la première fois Sophie Taeuber », Catalogue de l’exposition, p. 66.

[3] Ibid., p. 300.

[4] Ibid., p. 301.

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